Morir... pero de risa

En el post de la semana pasada, la crónica acerca del fallecimiento de Charlie Parker buscaba subrayar el escenario de muerte del gran músico, los dos protagonistas relevantes de la escena: el televisor y un cuerpo maltrecho y, por último, “el motor inmóvil de” o “la primera causa en” la compleja serie de sucesos en ese organismo que desencadenarían su muerte: la risa. Una causa de muerte similar a la del músico (una estruendosa carcajada) era la única posible que podía imaginar el filósofo Gilles Deleuze para la filosofía.


La filosofía tiene una función que sigue siendo plenamente actual, [señalaba Deleuze,] crear conceptos. Nadie puede hacerlo en su lugar. Ciertamente, la filosofía siempre ha tenido rivales, desde los “pretendientes” de Platón hasta el bufón de Zaratustra. Hoy, estos rivales son la informática, la comunicación, la promoción comercial que se ha apropiado de las palabras “concepto” y “creativo”, y estos “conceptores” constituyen una estirpe de desvergonzados que hacen del acto de vender el supremo pensamiento capitalista, el cogito mercantil. La filosofía se siente pequeña ante esos poderes pero, si muere, al menos será de risa
(Deleuze, Gilles, Conversaciones , Pre-textos: Valencia, 2000)

La comparación entre la muerte real del saxofonista y la muerte posible de la filosofía creo que es instructiva.


La carcajada de Parker es parte de una risa metafísica porque desencadena toda una serie de procesos en la physis del cuerpo pero que comienza en un quiensabedónde (posiblemente el terreno del sentido) que después se vuelve proceso químico y después movimiento. Para el que escribe este blog no es una risa de muerte a la manera de un desenlace, como la que podría llegar a sufrir la filosofía frente a la mercadotecnia, sino un camino. Como lo dijo alguien más, Charlie Parker nunca fue un perseguido, sino un perseguidor cuyos azares eran consecuencia del trabajo del cazador y no de los miedos de la bestia acosada. La muerte de Charlie Parker es ciertamente el deceso de otro tipo de pensadores no filósofos que poseen, además, la naturaleza de una mercancía.


Una alianza con este tipo de personajes nos podría abrir la posibilidad de una pregunta como la siguiente ¿es posible hacer de la eficacia del tráfico mercantil y de su simplificación en slogans, un comercio promiscuo en el flujo de las ideas desde el cual se podría volver a pensar? Así, quizá podamos morir de risa de vez en cuando, pero para ver con nuevos ojos el viejo problema. Ahora que el discurso de los pretendientes ha probado una irrefrenable eficacia, habría que trabajar para apropiarnos de sus estrategias. Y habrá que pensar después si es posible interiorizar el sarcasmo del bufón, para disolver los argumentos de autoridad naturalizados en un montón de necedades con nombre propio, a manera de dioses con fecha de nacimiento cuya existencia se puede comprobar en un archivo.

Una carcajada frente al televisor

"It was Saturday [March 12, 1955], and Charlie [Parker] had stopped drinking those big quantities of ice water. The Baroness helped move him to another part of the room so that he would be closer to the TV set. The Tommy Dorsey Show was due on in a few minutes, and Charlie wanted to see that....

Dorsey's theme was Getting Setimental Over You. The way Dorsey played it, the tune didn't swing very much, but Charlie liked the silky sound that T.D. got from the trombone. Then a juggler came on. Charlie had seen the same juggling act in vaudeville as a boy in Kansas City. The same thing the juggler did on the Tommy Dorsey show with trick bricks had been done in 1933 in vaudeville...

Charlie began to laugh. "Crazy!" He laughed aloud in his deep, hearty, uninhibited laugh. Ridiculous, but it still fooled people, just as it had in Kansas City. He liked that. It broke him up. The laughter became louder. As he continued to laugh, there was an intense rush of pain and a giddy sensation. He began to choke. There was blood in his throat, and he was choking... Inside him there was a sensation of something vital giving a way. Collapsing. Then the pain became overpowering. A massive, numbing impact of pain. Like a supershot of high- grade heroin....

The stomach wall perforated by the peptic ulcer. The heart driven to its final, spasmodic, locked systole. The answer would never be quite clear. The mechanism that enable Charlie Parker to ball, scoff, jive, turn on, con, act, to play the saxophone, sustaining the column of air in the throat, controlling the stiff reeds, supplying the energy to the musical computer in the brain, driving the fingers as they rattled against the levers and the keys-all came to a stop."

(Russell, Ross, Bird Lives!, Quarter Books, London: 1994)

PEMEX 2020

En febrero de aquel año finalmente se consolidó el acuerdo: la empresa encargada de extraer petróleo en las playas mexicanas ahora incorporaba un proyecto de reutilización de plantas petroleras para fines turísticos. Los cuatro sectores en que se dividía la empresa: PEMEX Exploración y Producción, PEMEX Refinación, PEMEX Gas y PEMEX Petroquímica incorporaban una nueva sección denominada: PEMEX Re-utilización
de plantas y diseño de balnearios. En septiembre se rumoraba que la primera planta de extracción convertida en centro vacacional estaría disponible para los últimos meses del año. A principios de Noviembre, la publicidad había enloquecido a mis hijos y mi mujer se había visto obligada a intentar conseguir una reservación para estrenar aquella plataforma turística en las vacaciones decembrinas. El 16 de diciembre del año 2020 se realizó la apertura. El lugar estaba listo para recibir a los visitantes. Sin embargo, por aquellos días, las costas del golfo de México experimentaban el paso de un huracán. Así, en una especie de vaticinio trágico, el cielo nublado enmarco todas las fotos que aparecieron en los diarios al otro día por la mañana.

¿Cómo copular a partir de una memoria implantada? (primera y segunda parte+la película)

I

El teniente Deckard está a punto de ser asesinado por una de las replicas humanas a las cuales persigue, cuando Rachel, un modelo replicante a su vez, dispara en contra de ese tecno-organismo de su misma especie para salvarlo. Corte. Estamos en el departamento de Deckard y Rachel está ahí también. Ella sabe que está en el hogar del cazador y que ella es parte de los perseguidos. Pero él está en deuda, por lo que ella le confiesa su plan y le hace una pregunta. Se trata de desaparecer, de huir, “¿si me fuera al norte me perseguirías?” La deuda establece un contrato y Deckard responde “no, no lo haría, sin embargo, alguien más lo haría en mi lugar.”

Ante la tregua Rachel permanece en el departamento de Deckard. La última vez que estuvo en ese lugar el teniente se dedicó a desmentir sus recuerdos, a señalar la falsedad de sus fotografías y a evidenciar que sus memorias eran implantes; prótesis de historias ajenas que habían modelado su carácter. Convencida ya de ser un producto de la ingeniería biogenética, ahora le toca devolver la pregunta ¿alguna vez te has hecho la prueba a ti mismo? que es lo mismo que preguntar ¿cómo sabes tú que no eres también un instrumento hecho por el artificio de una corporación encargada de producir copias humanas con emociones sintéticas? Un saxofón comienza un fraseo lento, sinuoso, a un volumen muy bajo. La música suena a luces color neón y a protocolos para un encuentro amoroso. El teniente Deckard no responde la pregunta, se acuesta sobre su sillón y bebe su whisky. Una mirada reflexiva se queda fija en sus ojos.

Deckard está dormido, pero el saxofón reitera la frase. Rachel se sienta al piano donde dispuestas de manera obsesiva se encuentran las fotos familiares del teniente. Ella toca el piano, él se despierta, “soñé con música”, le dice; pero quizá también podría decir “soñé que yo también era una máquina” o “soñé que me enamoraba de un androide cuya accidental perfección sólo era la copia de un ser humano.” Ya en la vigilia Rachel retoma el juego de la duda, dice recordar haber tomado lecciones de piano, pero ¿cómo actuar con certeza cuando se comprueba, que ese saber hacer que consideramos tan nuestro, sólo es un implante no trabajado por nuestra sensibilidad y nuestra experiencia? Si Rachel imagina que sabe algo o que ha sentido algo, siempre queda la duda sobre quién lo vivió realmente, si ella o la supuesta dueña de los recuerdos.

El protocolo se precipita. Un beso sentados en el piano. Rachel intenta salir del departamento. Deckard no la deja escapar y de manera brusca la empuja contra la pared. La besa de nuevo. Rachel responde de manera asombrosamente lucida I can’t rely on my memories. La última palabra es cortada por el teniente que, acto seguido, realiza un ejercicio de programación:

“-Say ‘Kiss me’-Kiss me…
-I want you
-I want you
-Again
-I want you
Put your hands on me.”

Enseñanza igualmente frágil, pero en este caso, fructífera. Deckart también posee un saber que es resultado de recuerdos implantados. No obstante, esto solo se le revelará con claridad cuando el teniente Gaff le deje un unicornio de origami frente a su casa. El mismo unicornio que asalta sus constantes sueños de vigilia. El mismo unicornio que asalta las ensoñaciones bajo el sol de muchas replicas más. Finalmente, la pregunta está planteada ¿cómo sería copular a partir de un aprendizaje elaborado de recuerdos ajenos? ¿Cómo encontrar la conjunción o el espacio para entrelazar de nuevo ese orden impersonal de proposiciones, sintagmas, gramáticas y hábitos? ¿Cómo hacer de una prótesis –que en realidad somos nosotros mismos- la posibilidad para fornicar amorosamente?

II

En el film Blade Runner (1982), los replicantes más sofisticados eran dueños de una memoria implantada que modelaba su sensibilidad. Esta concepción podríamos volverla una analogía para nosotros mismos. Así, el entramado de valores y discursos en el que hemos sido moldeados nos conformaría como una prótesis compleja producida por una ingeniería social, lo que definiría nuestra existencia como la de una “réplica”. Este razonamiento es la condición de posibilidad para incorporar, en nuestros hábitos personales, la necesaria distancia para asimilar los procesos que vivimos como una historia de ficción que ya está escrita. Una serie de sucesos en los cuales las reacciones posibles de nuestro personaje están predeterminadas por esa memoria-implante. I’m not here, this isn’t really happening. Para el que escribe este texto Rachel es la protagonista imaginaria del primer gesto post-replicante porque busca ser consciente de sus propios procesos maquínicos (donde incluso la copula se realiza a partir de ese saber hacer programado o inscrito en el cuerpo), para desde ahí encontrar una estrategia personal para volver experimentar.

La frase I can’t rely on my memories es el punto de partida para observar el carácter impersonal de los "hábitos" que nos "habitan", nos constituyen y que han sido configurados por una memoria impersonal o prótesis. No se trata de señalar el carácter falso de esa memoria implantada. Por el contrario, se trata de re-utilizarla y re-organizarla. La colección de nuestros recuerdos podría ser descrita como el conjunto de piezas que conforman un rompecabezas, mientras que la figura que aparece al unir las diferentes partes correctamente sería la definición de nuestra identidad como individuos. La frase I can’t rely on my memories desdibuja la figura que formaba el rompecabezas. Así, nos hereda una colección libre de trozos y retazos que podemos reconfigurar cada que el presente reclame esa colección de recuerdos para constituir una experiencia. Este rompecabezas cuya figura se desdibuja constantemente podría otorgarnos una nueva "imagen del pensamiento". Aquí, las conjunciones copulativas entrelazarían el fondo de lo que significa pensar y constituirían la movilidad de su suelo porque reorganizarían las piezas de esa colección llamada memoria (“y" ésta, “y" ésta, “y" ésta). Mientras que sólo la práctica podría mostrarnos las potencialidades reales y la eficacia de los recuerdos de los que echamos mano para entender y actuar en el presente.

...en fin, los invito a ver de nuevo la película: